ZUFÄLLIGE GEDANKEN ÜBER HISTORISCHE AUFFÜHRUNGSPRAXIS
von Hermann Max
(In Anlehnung an Gottfried Ephraim Scheibel, Zufällige Gedancken von der Kirchenmusic, Leipzig 1722)

Europa war durch Kirche und Latinität vom Mittelalter bis zur Entstehung der Nationalstaaten im 19. Jahrhundert eine kulturelle Einheit. Bemerkenswert scheint, dass auch die so genannte Historische Aufführungspraxis (für Musik bis ins 19. Jahrhundert) eine Bewegung von europäischer Einheitlichkeit geworden ist, die mit dem Bestreben nach immer progressiverer Wirkungsstärke der Musik und in Analogie zur  musikgeschichtlichen Entwicklung im 17. und 18. Jahrhundert eine Gattung in den Vordergrund treten ließ: die Oper. Barocke Opern erleben heute eine erstaunliche Renaissance.

In ihren Anfängen nach der Mitte des 20. Jahrhunderts war die Historische Aufführungspraxis, was sich am damaligen Outfit mancher Protagonisten zeigte, als Nebenäußerung der 68er-Bewegung eine europäische Strömung. Als solche war sie eine latente Protesthaltung, nicht zuletzt aus der Erkenntnis heraus, dass das Einzige, was in der Tradition bleibt, der Wandel ist. Ohne Wandel eines Wiedergabestils lässt die Akzeptanz der musikalischen Werke der Vergangenheit nach. Die Werke nehmen fossile Züge an, werden vergessen. Wandel des Wiedergabestils ist die Lebenschance der Musik vergangener Epochen.
Das revolutionäre Tun der Bewegung richtete sich auch gegen das mitunter stark metronombezogene Interpretieren in etablierten Musikbetrieben. Musikalische Wiedergabe muss ohnehin immer mit Fesseln wie dem Zwang fertig werden, sauber zu intonieren und zusammen zu sein. Diese Zwänge, die auf dem Theater nicht existieren und darum dort künstlerischer Darstellung mehr Freiheit gestatten, wurden in fest organisierten Musikbetrieben besonders stark empfunden.
Als Ausweg bot sich ein Repertoire an, in dem Authentizität letztlich nicht existiert, in dem hingegen der Ausführende zahlreiche Dinge wie in einer Bearbeitung selbst festlegen muss, um dem Werk eine endgültige Gestalt zu geben. Entscheidungen zu Solo oder Tutti, zur Instrumentenwahl mindestens im Continuo und beim Colla-Parte-Spiel, zu Textunterlegung, Dynamik, Akzidentien, Bezifferungen, Tempowahl, Verzierungen standen an und boten Freiheiten wie im improvisatorischen Bereich.
In ihrer Entstehungszeit hatte die Historische Aufführungspraxis mit der Gefahr fertig zu werden, äußere Dinge wie etwa die Bedeutung des  Originalinstrumentariums und des puren Notentextes übermäßig zu gewichten, also ohne Blick auf das, was an musikalischem Leben in ihm verborgen ist. Diese Dinge bescherten nicht unbedingt mehr Lebendigkeit, weil vielfach weiterhin in herkömmlicher Art gesungen wie gespielt wurde. Allein durch Originalinstrumentarium konnte die Alte Musik nicht von musealer Starre befreit werden. Um mit Alter Musik zu faszinieren war mehr nötig.

Für eine gewisse Zeit hatten theoretische Quellen (wie auch zur Zeit ihrer Entstehung) Kreativität freisetzende Wirkung. Heute allerdings wird vordergründige Nutzung theoretischer Quellen als problematisch angesehen, weil sie ein entfesseltes Musikmachen einzuschränken scheint, weil Didaktisches, hergeleitet von theoretischen Quellen, irgendwann das Interessante und Spannende verliert und zu nerven beginnt. Mit der Quellenkenntnis mag es sein wie mit der Bildung, die das ist, was bleibt, wenn detailliertes Faktenwissen mehr und mehr in den Hintergrund tritt und als summarische Substanz der große Überblick bleibt.
Jedenfalls hat die Abkehr von quellenbezogener Detail-Pedanterie dazu geführt, dass Musikmachen in den großen musikästhetischen Rahmen einer Epoche, in weit gefassten geschichtlichen Kontext gestellt wurde und in den Vordergrund des Interesses - wenn es galt, lebendige affektgeleitete Wiedergaben zu erreichen - Musikalische Rhetorik und Affektenlehre rückten, für deren Darstellung letztendlich alle lehrhaften hermeneutischen Hilfsmittel vergangener Zeiten ihren Sinn und Zweck bekommen hatten. Lebendigkeit, Glaubwürdigkeit erlangt eine Musik, die von Note zu Note den psychischen Ablauf, eben den Wandel des Affektverlaufs zeigt. Diesem Ziel dienten die hermeneutischen Mittel wie Harmonik, Rhythmik, Tempo, Dynamik und Intervallik.
Tatsächlich dürfte bei dem Versuch, Werke der Vergangenheit am Leben zu erhalten, entscheidend der lebendige aber unstete Atem der Wiedergabe sein, also das, was in der Musik von mindestens 1600 bis wer weiß wann Darstellung des Menschlich-Pathetischen war. Nicht Ethos, sondern Pathos galt es darzustellen, das heißt, statische Tonbildungen wurden vermieden. Permanente Veränderung von Tönen auf kleinstem zeitlichem Raum galt es zu erreichen, weil analog die natürlichen menschlichen Affekte selbst sich dauernd schnell zu ändern pflegen.
Ein Beispiel mag der Sopran-Falsettist Lodovico sein, von dem im Discorso di Pietro Della Valle 1640 die Rede ist. Er hat nie Verzierungen gesungen, sondern nur Schwelltöne in unendlich zahlreichen und süßen Variationen. Damit ließen sich alle Affektwandel in subtilster Art darstellen. Giulio Caccini (Vorwort zu Le Nuove Musiche, 1601) erreichte Gleiches mit praktisch zwei Hauptvokabeln des Vortrages: Der esclamatio mit deren zwei Nebenarten: esclamatio viva und rediviva sowie dem Schwellton.

Wie im 17. und 18. Jahrhundert scheint mannigfaltig lebendige Darstellung von Musik, die den Hörer befeuert und zutiefst bewegt, heute der eigentliche Sinn der Historischen Aufführungspraxis und die Hauptanforderung an sie zu sein. Offenbar fragt unsere Zeit nach aggressiver Vitalität. So scheint, dass die Historische Aufführungspraxis eine Lebendigkeit geben kann, die dem Bedürfnis unserer Zeit nach aggressiver und extravertierter Darstellung entspricht. War in den Anfangszeiten der Historischen Aufführungspraxis eher eine an französischem Stil geprägte Wiedergabe vorherrschend, hat sich der Charakter des heutigen internationalen Alte-Musik-Stils weitgehend auf italienische Stilistik reduziert.

Um zu suggestiven und ursprünglichen Wiedergaben zu gelangen wurde der Weg über gründliche Kenntnisse der Wiedergaberegeln einer betreffenden Zeit gegangen. Dieser Weg kann als „Findekunst“ zu einer treffenden Wiedergabe bezeichnet werden, auf dem massenweise Entdeckungen gemacht wurden.
Beispiel:
Das Komponieren in den Lehrbüchern des 17. und 18. Jahrhunderts wird als Findekunst beschrieben, denn es galt, gute musikalische bildliche Ideen zu haben bei zuweilen „gantz unfruchtbaren Texten“.  So wurden viele verborgene Wirklichkeiten dieser Zeit, z.B. auf dem Gebiet der musikalischen Malerei, zurückgewonnen.
Wie illustratives Musikschreiben gefertigt wurde, wird in Johann David Heinichens Der Generalbass in der Komposition (1728) dargelegt. Er rät, einen zu vertonenden Text auf das, was ihm vorausgeht (Antecedentia), was ihn begleitet (Concomitantia) und was ihm folgt (Consequentia) zu prüfen, um es der „angebornen Fantasie niemals an Expression beliebter Ideen oder an geschickten inventionibus fehlen“ zu lassen. Nach diesem Prinzip verfuhren auch J.S. Bach und zahlreiche seiner Kollegen vor und nach ihm.
Ein Zitat aus Bachs Kantate Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (BWV 76, siehe Notenbeispiel) mag das verdeutlichen:
Im Rezitativ vor dem Choral Es woll uns Gott genädig sein wird von Finsternissen der Heiden gesprochen, aus denen Gottes Geist herausführt und belebend erquickt. Der Basso continuo des Chorals selbst malt durch die musikalisch-rhetorische Figur des saltus duriusculus eine durch Sündenfall, Mord und Zerstörung gekennzeichnete Welt. Nicht logische harmonische Fortschreitungen wählt Bach, sondern solche, die als destructio totius harmoniae bezeichnet wurden und geeignet waren, ein apokalyptisch-chaotisches Szenario darzustellen. In den Oberstimmen schaffen die synkopisch und stark diatonisch geführten Stimmen in Abhängigkeit von der Harmonik das begleitende Bild von Zwietracht, Streit, Hader. In diese als finster und verworren beschriebene Welt hinein singt der Chor flehend seine Bitte Es woll uns Gott genädig sein. Aber nicht nur, was vorausgeht, zeichnet Bach mit Tönen, sondern theatralische Gegenwart, in dem er bei der Textstelle und Jesum Christus Heil und Stärk bekannt den Heiden werden aus den Vierteln im Basso continuo Achtel macht – als würde das Wüten der Welt bei Nennung von Jesu Namen plötzlich vor Schreck stocken.
Es liegt auf der Hand, den Basso continuo des  Chorals mit destruktiver Schärfe darstellen zu lassen und in den Oberstimmen mit einem Legato, das die zynische Anspannung im Bild wiedergibt.

Diese „verborgenen Wirklichkeiten“ sind nur anhand von Kenntnissen zu entdecken. Heute hat sich nun ein Alte-Musik-Stil ausgeprägt und gefestigt, bei dessen bloßer Imitation ohne diese Kenntnisse möglicherweise das gleiche klangliche Ergebnis festzustellen ist wie bei einer Interpretation mit umfangreichem Wissen. Eine sehr angesehene Geigerin aus der Alte-Musik-Szene mit großem Namen bekennt freimütig: „Ich will nichts wissen, das engt mich nur ein und lähmt“.
Es scheint in der Tat ohne Kenntnisse zu gehen. Ich meine nämlich, es habe sich ein aus Wissen und Erfahrung resultierender Stil für die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts etabliert, der Allgemeingut geworden ist. Mit ihm können nun ohne Kenntnisse wieder individuelle Nuancierungen gefunden werden, die nicht mal den Eindruck erwecken, pure Imitationen zu sein. Auch viele große Dirigenten beziehen diesen Stil heute in ihre Arbeit ein. Möglicherweise übernehmen auch sie mehr oder weniger ohne allzu profunde Kenntnisse die heute international anerkannten Wiedergabemanieren für Musik etwa des 18. Jahrhunderts. Allerdings ist gerade ihnen zu danken, dass die Historische Aufführungspraxis mehr Akzeptanz erlangt hat und ein flexibleres und nuancenreicheres Wiedergeben von Musik überhaupt zu bemerken ist.

Wo Wissen fehlt und schließlich das Bewusstsein verloren geht, dass auf bestimmte Arten zu spielen oder zu singen nur für bestimmte Epochen gilt, entsteht die Tendenz: Weg von Aufführung Alter Musik als einer sprachlich und bildlich gebauten Musik. Hin zu einer als absolute verstandenen Musik, also weg von gesungener „Sprache“, hin zu gesungenen oder gespielten „Tönen“ schlechthin. Letztendlich ist das eine dem 19. Jahrhundert eigene Musikpraxis.
Schlimm ist das nicht. Es kann Beleg für eine Offene Aufführungspraxis sein, die sich ständig wandelt und aktualisiert. Wie eingangs gesagt: Das Einzige, was in der Tradition bleibt, ist der Wandel.
Irgendwann wissen wir, ob eine sich wandelnde Aufführungspraxis als ständiges Korrektiv funktioniert. Es könnte aber auch zu einer noch differenzierteren und kundigeren Historischen Aufführungspraxis kommen, die weit davon entfernt wäre, eine geschichtliche Episode gewesen zu sein.