BACHS GESANGSIDEAL
von Hermann Max

Robert Donington schreibt in The Interpretation of Early Music, London 1963, im Kapitel The Voice: There is only one fundamental technique of singing: what we now call the old Italian technique.

Wahrscheinlich der erste, der diese italienische Gesangsmethode aufschrieb und ihr für ungefähr zwei Jahrhunderte in ganz Europa Gültigkeit bescherte, war Giulio Caccini in seinem Vorwort zu Le Nuove Musiche aus dem Jahre 1601. Die dort beschriebene Art zu singen erfuhr in der genannten Zeitspanne keine wesentlichen Neuerungen. Hugo Goldschmidt legt in seinem noch heute grundlegenden und unverzichtbaren Werk Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts dar, dass zumindest deutsche Autoren wie Christoph Demantius, Andreas Herbst, Daniel Friderici, Christoph Bernhard bis hin zu Johann Agricola (Anleitung zur Singekunst) und Johann Adam Hiller (Vom musikalisch-zierlichen Gesange und Vom musikalisch-richtigen Gesange) auf Caccini zurückgreifen. Hiller als Endpunkt einer großen Zeit des Gesanges hat seine Erkenntnisse einerseits aus drei theoretischen Werken gewonnen, und zwar Andreas Herbsts Musica practica moderna, Johann Agricolas  Anleitung zur Singekunst und Giambattista Mancinis  Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figorato. Andererseits hat er an der von Hasse geleiteten Dresdner Hofoper den italienischen Gesangs- und Vortragsstil bei den ersten Größen seiner Zeit wie Salimbeni, Carestini, Venturini, Annibali hören und bei seinem berühmten Lehrer Antonio Bernacchi studieren und verarbeiten können.

Vielerorts wurde wie in der Metropole Dresden italienisches Singen erlernt. Auch im eher provinziellen Meiningen war das möglich: 1725 erläutert Johann Ludwig Bach seine eigene Unterrichtsmethode im Singen und untermauert sie in einer Verteidigungs- und Anklageschrift gegen die Unterrichtsmethoden eines seiner Capell-Mitglieder mit der Begründung: Und solcher Methode bedienen sich alle Virtuose teutsche u Italiänische Musici, Von welchen letztern es Capellmstr. (also J.S. Bach) auch erlernet.

Auch das legendäre Notenblatt des Nicola Porpora geht auf Caccini zurück und kann durch Abschriften in Europa genutzt worden sein. Marietta Amstad weist in Musica 23, 1969, glaubhaft nach, dass ein in der British Library aufbewahrtes Papier die auf einem einzigen Blatt notierten Übungen Porporas (oder eine von zahllosen Kopien) sein können. Das Wesentliche aus Caccinis Vorwort fasse ich kurz zusammen. Es sind: Crescere e scemare (Schwellton), die Esclamationen languida und viva, und die Sprache als Affektträger - mit dem Einzelwort als Gestaltungsanreiz. Deutlich wird, dass textierte Musik als gesungene Sprache betrachtet wurde, was wir auch aus Monteverdis Ausspruch L´oratione sia padrona del armonia e non serva kennen. Die Sprache steht unterstützt durch ausdrucksvolle Gestik und Mimik im Vordergrund. Was Caccini nicht nennt, wir aber heute wissen, ist die ideale Beschaffenheit der italienischen Sprache für das Singen. Die Italiener lassen die Stimme beim Singen von Text offen, während Deutsche nach jeder Silbe die Stimme verschließen. Das Offenhalten der Stimme bewirkt das Beibehalten der Einatmungsfunktion (inalare la voce) und einen hohen kopfigen Stimmsitz, bei dem z.B. kein Glottisschlag entstehen kann. Zudem hat das Italienische viele stimmhafte Konsonanten, die eine Weitung des Stimmorgans zur Folge haben. Alles das fördert ein kantables Legato, den später so genannten bel canto. Übrigens ist die englische Sprache ähnlich ideal für das Singen.

Was alle Gesangslehrer und Sänger bewegte, eben die alte italienische Gesangsmethode, muss auch in Bachs Kopf Gegenstand von Überlegungen gewesen sein. Meines Wissens ist nicht überliefert, welche gesangspädagogischen Werke er kannte oder besaß. Jedoch: Der barocke Musiker konnte auch ohne theoretische Werke umfassend informiert sein, und zwar durch mündliche Berichte und Gespräche, in Bachs Fall an Hand von Kollegen, Freunden, Gästen, die herumgekommen waren. Informationen wurden in erster Linie durch Gespräche erlangt, nur in geringem Umfang durch eigenes Lesen. Schütz berichtete beispielsweise den Besuchern (darunter der spätere Thomaskantor Johann Hermann Schein) im Wirtshaus seiner Eltern von seinen Italieneindrücken. Dabei dürfte es nicht nur um Komponieren gegangen sein, sondern auch um das Singen. Johann Philipp Krieger hat bei Bernardo Pasquini in Rom studiert und beispielsweise Vokalwerke von Jacopo und Alessandro Melani nach Weißenfels gebracht. Sollte er nichts über die Gesangskunst der Melanis berichtet haben? Der Bruder Atto war schließlich berühmter Kastrat und hatte in der legendären Aufführung von Luigi Rossis Orfeo 1647 in Paris brilliert.

Bach muss sich mit all diesen das Singen betreffenden Fragen auseinandergesetzt haben. Daran kam im 17. und 18. Jahrhundert kein Musiker vorbei, vor allem kein Thomaskantor. Bach war Perfektionist und sicher bemüht, zentralen Dingen auf den Grund zu gehen – wie in Komposition, Rhetorik und Orgelbau. Er muss wie Hiller empirisch erfahren haben, dass die Italiener den Deutschen im Gesang überlegen waren, und zwar wegen des ungleich produktiveren Ausbildungswesens an den neapolitanischen und venezianischen Konservatorien und wegen der Sprache. Hiller schreibt: Zur Erlernung der italiänischen Sprache ist ein deutscher Sänger , der bemerkt sein will, mit allem Ernste zu ermuntern. Die große Revolution, da im Gesange die deutsche Sprache an die Stelle der italiänischen treten soll, ist vielleicht in Deutschland nicht unmöglich; aber so nahe bevorstehend ist sie doch nicht, dass ein Sänger mit der deutschen Sprache allein Aufsehen zu machen hoffen dürfte. Es ist auch so schwer nicht, mit der italiänischen Sprache bekannt zu werden. Wenn man etwas vom Französischen und Lateinischen weiß, so hat man die italiänische Sprache schon halb begriffen.

In diesem Zitat schwingt zwischen den Zeilen nicht nur ein Plädoyer für italienische Singekunst, sondern auch für die italienische Aussprache des Latein mit, was Christoph Bernhard deutlicher formuliert: Was die Lateinische Sprache anbelangt, weil dieselbige in unterschiedenen Ländern unterschiedlich ausgesprochen wird, so steht dem Sänger frey, dieselbe so wie sie an dem Orthe, wo er singt, üblich ist, auszusprechen. Sollte aber jemanden belieben, das Latein auf Italienisch auszusprechen, wie nun mehro die meisten Sänger gewohnet, so hielte ich solches aus erheblichen Ursachen : welche hier nicht können angeführt werden : nicht nur für zulässig, sondern auch recht und rathsam...

Bach war vielseitig interessiert und hatte vermutlich einen ausgezeichneten Wissensstand. Es gehörte zum Standard, nicht nur über die Stile in Komposition und Wiedergabe informiert zu sein, sondern in erster Linie über das Singen. Singen ist das Fundament zur Musik, wie Telemann formulierte.

Bach war über Dresden gut informiert. Dort wirkte ab 1747 Nicola Porpora. Sollte Bach nichts vom Notenblatt des berühmten Gesanglehrers, der als solcher an den Hof kam, gehört haben? In Dresden hat Christoph Bernhard seinen Tractat Von der Singekunst oder Manier verfasst, der in der Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard enthalten ist. Könnte nicht eine Abschrift des nie gedruckten Werkes in Leipzig vorgelegen haben? Immerhin besaß kein Geringerer als Beethoven eine Abschrift. Natürlich beschreibt Bernhard in seinem Tractat italienisches Singen.

Ab 1731 war Hasses Frau Faustina Bordoni bis über Bachs Tod hinaus in Dresden tätig. Von ihrer legendären Kunst muss Bach immer wieder gehört haben. Möglicherweise hat er sie dort 1733 in Hasses Cleofide persönlich gehört. Gegen die eigentliche Gesangskunst aus Italien wandte sich niemand. Höchstens wandte man sich gegen das übermäßige Verzierungs- und Passagenwesen, wovor schon Caccini gewarnt hatte. Der deutsche Erhard Niedt ließ sich in seiner Generalbass-Schule zu der Bemerkung hinreißen, die Italiener hätten der Schlange des guten Geschmacks schon längst den Kopf abgebissen.

Hat Bach nun die italienische Gesangsmethode praktiziert, favorisiert, möglicherweise fanatisch vermittelt? Bei der Grundhaltung des Barock dem Singen gegenüber ist kaum Anderes denkbar.

Es fällt auf, dass Bach die Motettensammlung Florilegium Portense während seiner Amtszeit drei- bis viermal neu anschaffen ließ. Er hat daraus so häufig singen lassen, dass die Stimmbücher vor jeder Neuanschaffung völlig verschlissen waren. Florilegium Portense enthält bedeutende lateinische Motetten aus Italien. Ich vermute, dass Bach anhand dieser Stücke italienisches Singen vermitteln wollte. Gerade die Vorteile der italienischen Sprache für das Singen, die erst bei der italienischen Aussprache des Latein zu Tage treten, mag Bachs pädagogisches Ziel gewesen sein. Die in Italien übliche Aussprache des Latein dürfte sich in Deutschland aus gesangstechnischen und klanglichen Gründen durch die vielen italienischen Sänger überzeugend als sinnvoll und erstrebenswert erwiesen haben.

Was Christoph Bernhard im oben genannten Zitat ausdrückt, kann als selbstverständlich gewordene Praxis auch bei Bach vermutet werden.

Bachs Schüler Johann Agricola hat in seiner Anleitung zur Singekunst Tosis Opinioni de´ cantori antichi e moderni übersetzt. Sollte Bach diesen Schüler dazu angeregt haben, und sind nicht unter Umständen Agricolas umfangreiche Erläuterungen Ansichten, die Bach im Unterricht geäußert hat? Können wir hier nicht einen Parallelfall zu Christoph-Bernhard-Heinrich-Schütz annehmen, indem wir sagen: Anleitung zur Singekunst Johann Sebastian Bachs in der Fassung seines Schülers Johann Agricola? Agricola hat immerhin unter Bach aus dem Florilegium Portense gesungen und beschreibt in seinen Ergänzungen des Tosi-Werkes z.B., dass Faustina Bordoni wie niemand sonst die Konsonanten prägnant und übertrieben beim Singen gesprochen habe. Bei Bachs Wortbezogenheit in seinem musikalischen Denken (Nekrolog: Harmonie nach der Bedeutung eines jeglichen Wortes gewählt – wer das tut, will das auch so gesungen haben) und seinem Vertrautsein mit der rhetorischen Kunst dürfte auch das eines seiner gesangspädagogischen Ziele gewesen sein.

Bach war schlechthin außergewöhnlich, seine Kompositionen waren nicht gerade zeitkonform und mit seiner musikalischen Schreibart hat er vielfach seine Epochenzugehörigkeit verlassen. Und im Singen? Erwarten wir von ihm da gar nichts? Ich kann den Standpunkt vieler Sänger nicht teilen, die sagen, Bach habe instrumental für Stimmen geschrieben, ohne Gefühl für Kehlen. Bach hat Singen gelernt und sich sein ganzes Leben mit sängerischen Fragen auseinandersetzen müssen. Nach meiner Erfahrung lassen sich die gesangstechnischen Schwierigkeiten bei Bach mit der italienischen Gesangsmethode hervorragend bewältigen, indem die Stimme in einen geöffneten Stimmraum hinein Silben und Worte singt – z.B. bei schnellem Parlando mit syllabischer Vertonung. Ein gefürchteter Einsatz ist der Beginn der Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben. Mit eingesogenem Atemstrom (inalare la voce) bei Stimmweitung wie für ganz tiefe Töne lässt sich der Einsatz meist mühelos und dem Charakter der Arie entsprechend verhalten und mitleidvoll vornehmen.

Können wir belegen, dass Bach das Latein nicht italienisch ausgesprochen hat? In Dresden waren mehr als 50% der Sänger Italiener. Ebenso war es zeitweilig sogar am kleinen Hof in Bückeburg und anderswo. Es kann kaum bezweifelt werden, dass deutsche Sänger, wenn sie neben italienischen sangen, die Überlegenheit des Italienischen schnell bemerkt haben.

Ich denke, wir müssen nicht wissen, welche Gesangsschulen in Bachs oder der Bibliothek der Thomasschule standen. Auch so können wir vieles erahnen.

Paul Hindemith hat in seiner Rede aus dem Jahre 1950 überzeugend dargelegt, dass Bach ein Mensch war, der bis ans Ende ging, um Lösungen zu finden. Im Nachsinnen mag er alle erdenkbaren Kontrapunkt-Kombinationen durchgegangen sein wie ein Schachspieler sämtliche Züge lernt. Bach wird sich im Gesang nicht mit halben Lösungen begnügt haben. Es liegt nahe, in ihm einen Verfechter der alten italienischen Gesangsmethode zu vermuten.