J.S. Bach
Motetten

Leidenschaften. Affectus. Bey denen Menschen zu erregen, oder zu stillen, ist der Music einziges Zihl. Das schrieb Meinrad Spiess in seinem 1746 auf Deutsch erschienenen Werk Musicalischer Tractat, in welchem alle gute und sichere Fundamenta zur Musicalischen Composition […] erkläret werden. Vergleichbare Äußerungen finden  sich in der Literatur zwischen 1600 und 1800 zuhauf und Johann Sebastian Bach hat sich vermutlich oft in diesem Sinne geäußert. Was Spiess formulierte, war im musikalischen Alltag selbstverständlich. Auch Menschen ohne Zugang zu theoretischen Büchern wussten um die primäre Bedeutung der Affekte, weil Gespräche über Musik allgegenwärtig waren. Neues, Wichtiges, Interessantes verbreitete sich auch ohne schriftliche Fixierung schnell in offene Ohren, weil die praktische und theoretische Beschäftigung mit Musik so verbreitet war wie heute Fußball. Was jetzt Sport ist, war vor wenigen Jahrhunderten Dichten, Malen, Musikmachen.

In der Auseinandersetzung mit dem Werk Bachs wird man letztlich in jedem Takt feststellen, dass er sogar in alten Formen wie der Fuge vielfältig und präzise Affekte ausgedrückt hat wie kaum ein anderer Komponist. Damit die Affekte bühnenreif ausgelebt werden konnten, waren ein paar Dinge wichtig, zu denen die
Musikalische Rhetorik
gehörte. Sänger, die eine Schule besuchten, lernten im Deutschunterricht nicht nur, nach klassischen Regeln eine Rede zu verfassen, sondern auch, sie mit größter Kunstfertigkeit (Elocutio) vorzutragen. Konsonanten wurden zu Wunderwaffen, Vokale zu Spiel mit Farben, Gesten und Mimik zu Helfern für große Wirkungen. Ein so geschulter Sänger las einen Gesangstext zunächst viele Male, um Prosodie und dichterischen Inhalt des Textes zu erkennen, und um zu verstehen, wie der Komponist den Text verstanden und vertont hatte. Wenn schließlich gesungen wurde, stand der Text, durch Gesang wirkungsvoll verstärkt, im Vordergrund. Monteverdi meint das mit seinem ImperativL´Oratione sia padrona dell´armonia e non serva (Die Worte seien Herr und nicht Diener der Musik). Wortgebundene Musik war für mindestens zwei Jahrhunderte gesungene Sprache. Mittendrinn der Protagonist Bach.

Die musikalische Figurenlehre mit etwa 100 aus der Rhetorik übernommenen Figuren war im Barock Grundstein der Komposition. Die Figuren wurden gelernt, geübt und standen als Handwerksmittel zur Verfügung. Die Geschichte zeigt, wie mächtig und einflussreich das rhetorische Prinzip für die Musik war. Die vielen von Bach verwendeten Figuren lassen sich anhand entsprechender Fachliteratur gut finden. Hier sei nur die spezielle Figur Extensio (auch Syncopatio) erwähnt, die als Überbindung über den Taktstrich hinweg vorkommt und auf der übergebundenen Note zur Dissonanz wird. Diese Figur haben wir mit einer Vortragsanweisung Giulo Caccinis (Vorwort zu Nuove Musiche, 1601) in Verbindung gebracht, und zwar der Esclamatio rediviva. Dieser Zusammenhang lässt sich aus Hugo Goldschmidts Die italienische Gesangsmethode des 17. Jahrhunderts (Reprint, Leipzig 1978) und Dietrich Bartels Handbuch der musikalischen Figurenlehre (Laaber 1985) ableiten. Heute wird diese Figur fast immer wiedergegeben, indem die erste der übergebundenen Noten betont und die anschließende Dissonanz schwach gespielt wird. Wir haben uns in unserer Aufnahme weitestgehend von dieser Art gelöst, um den Dissonanzen Affektschärfe zu verleihen.

Betrachtet man das gesamte Schaffen Bachs unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Rhetorik, versteht man, was der Leipziger Rhetorik-Professor Birnbaum schreibt: Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkommen, daß man ihn nicht nur mit einem ersättigenden Vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und Uebereinstimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben in seinen Arbeiten.
Ein lebendiger Redefluss sollte sich auch im Fließen der Musik wiederfinden; sie sollte sich frei nach vorn bewegen wie ihre padrona Sprache. Nicht nur Arien und Rezitative beziehen aus einer gleichsam sprechenden Musik ihre Lenbendigkeit, auch Bachs Motetten verlangen diesen rhetorischen Fluss. Zu ihm gesellen sich als weiteres Hilfsmittel die
Intervalle.
Sie hatten für die Affekte zentrale Bedeutung. Zahlreiche Autoren schreiben das - von Athanasius Kircher bis hin zum Bach-Schüler Johann Philipp Kirnberger. Kirnberger, dessen theoretische Schriften weitgehend auf seinen Lehrer zurückgehen dürften, nennt in Die  Kunst des reinen Satzes in der Musik (Berlin/Königsberg 1776-79) die Affektwerte der einzelnen Intervalle. Dass die Intervallbedeutungen auswendig gelernt wurden, versteht sich von selbst. Schließlich halfen sie, die Gemütsentwicklungen in einem Musikstück zu erkennen.

Affekte zu erregen hieß aber nicht, in einem Stück einen einzigen Affekt darzustellen. Es hieß, dass sich die „Chemie“ der Affekte fortwährend und mitunter blitzartig änderte – letztlich von Intervall zu Intervall.

Im Steigen bedeutete die übermäßige Prime, ängstlich; die kleine Secunde, traurig; die große Secunde, angenehm und pathetisch; die übermäßige Secunde, schmachtend; die kleine Terz, traurig, wehmütig; die große, vergnügt; die verminderte Quarte, wehmütig, klagend; die kleine Quarte, fröhlich; die große, traurig; die übermäßige oder der Triton, heftig; die kleine Quinte, weichlich;  die falsche, anmuthig, bittend; die vollkommene,fröhlich; die kleine Sexte,wehmütig, bittend und schmeichelnd; die grosse,lustig, auffahrend, heftig;  die verminderte Septime,schmerzhaft; die kleine,zärtlich traurig, auch unentschlossen; die große, heftig, wütend, im Ausdruck der Verzweiflung; die Oktave,fröhlich, mutig, aufmunternd, mutig; die übermäßige,ängstlich.

Im Fallen die übermäßige Prime, äußerst traurig; die kleine Secunde, angenehm; die große, ernsthaft, beruhigend; die übermäßige, klagend, zärtlich, schmeichelnd; die verminderte Terz, sehr wehmütig, zärtlich; die kleine Terz, gelassen, mäßig vergnügt; die große Terz, pathetisch, auch melancholisch; die verminderte Quarte, wehmütig, ängstlich; die kleine Quarte, gelassen, zufrieden; große, sehr niedergeschlagen; die übermäßige oder der Triton, sinkend traurig; die kleine Quinte, zärtlich traurig; die vollkommene, zufrieden, beruhigend; die übermäßige,schreckhaft (kömmt nur im Baß vor); die kleine Sexte, niedergeschlagen; die große, etwas schreckhaft; die verminderte Septime, wehklagend; die kleine Septime, etwas fürchterlich; die große Septime, schrecklich, fürchterlich; die Oktave, sehr beruhigend.

Kirnberger merkt dazu an: [] Übrigens kommt hier vieles auf das Vorhergehende und Folgende, und überhaupt auf das Ganze der melodischen Phrase an, […] nicht weniger auf die Lage der zwischen ihnen liegenden kleinen und großen Secunden der Tonleiter oder der Tonart; und denn hauptsächlich mit auf die Zeit des Tactes, worauf sie angebracht werden, und auf die Harmonie, die ihnen untergelegt wird. Durch die Harmonie kann jede melodische Fortschreitung eine veränderte Schattierung des Ausdrucks gewinnen. […] daß jeder Gesang eine natürliche und getreue Abbildung oder Schilderung einer Gemüthslage oder Empfindung seyn soll, in so fern sie sich durch eine Folge von Tönen kann schildern lassen. Der Name Gemüthsbewegung, den wir Deutschen den Leidenschaften oder Affekten geben, zeiget schon die Ähnlichkeit derselben mit der Bewegung an. In der That hat jede Leidenschaft und jede Empfindung, sowohl in ihrer innerlichen Würkung, als in der Rede, wodurch sie sich äußert, eine geschwindere oder langsamere, heftigere oder gelassenere Bewegung…Harmonie, Bewegung, Takt und Rhythmus müssen ihre Kraft vereinigen.

Ein weiteres „Werkzeug“ war die
Tonartencharakteristik.
Mattheson beschreibt in Das Neu-Eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713) ausführlich den Charakter der einzelnen Tonarten. Er konstatiert, dass diejenigen nicht weit gekommen sind, die die Charaktere der Tonarten auf die große bzw. kleine Terz reduzieren. Auch diejenigen liegen nach seiner Meinung falsch, die den B-Tonarten einen zärtlichen Charakter zubilligen und den Kreuz-Tonarten einen frischen, harten und lustigen Charakter zuweisen. Er urteilt, dass man den ersten ihren Irrthum so wol als den letzten ihre Einfalt und das Gegenspiel sonnenklar vor Augen legen kann. Seine Beurteilungen lauten:

C-Dur:ziemlich rüde und frech, der Freude ihren Lauf lassend, unbekümmert, ausschweifend, mutwillig; D-Dur:Scharf und eigensinnig, lärmend, kriegerisch, aufmunternd, auch zu delikaten Sachen gut; E-Dur:verzweiflungsvolle und tödliche Traurigkeit, hilflos, hoffnungslos, leidend und durchdringend; F-Dur:drückt die schönsten Sentiments der Welt aus, Großmut, Standhaftigkeit, Liebe, Leichtigkeit; G-Dur:brillierend, seriös und munter, verliebt, ehrlicher Hüter von Mäßigkeit, lustig; A-Dur:brilliert, greift an zu klagenden und traurigen Passionen; B-Dur:sehr unterhaltend und prächtig auch nächtlich zart, erhebt die Seele zu Feuer; C-Moll:überaus lieblich und traurig, um nicht des Süßen überdrüssig zu werden; munteres Tempo, damit es nicht schläfrig wird; D-Moll:Devot, ruhig, etwas Großes, Angenehmes, Zufriedenes, majestätisch ; E-Moll:tiefdenkend, betrübt und traurig, Trost erhoffend, Betrübnis und Schmerz liebend, ungestüm wehklagend; F-Moll:tödliche Herzensangst mit tiefer und schwerer Verzweiflung, beweglich [= viel rubato], schwarze hilflose Melancholie, verursacht Grauen und Schauder; G-Moll:allerschönste Tonart, ernsthaft, muntere Lieblichkeit, anmutig, gefällig bis zu zärtlichem wie erquickend, sehnend wie vergnügt, mäßig klagend; A-Moll:etwas klagend, ehrbar und gelassen, zum Schlaf einladend, Mitleid erweckend; H-Moll:bizarr, unlustig, melancholisch, desperat.

Hand in Hand mit der Affektbeschaffenheit der Intervalle galt es, innerhalb eines Satzes jede neu erreichte Tonart in der ihr gemäßen Gemütslage vorzutragen.
Dies alles gehörte für Sänger und Instrumentalisten zum Handwerkszeug, mit dem kleinste Feinheiten der Chemie der Psyche dargestellt wurden. Was hier musikalisch geschah,  glich der Arbeit von Handwerkern, wenn sie Möbel, Schmuck, Gefäße, Kupferstiche, Bilder, Gewänder fertigten. Feinsten Details, verästelt bis ins Kleinste, galt ihre Sorgfalt.
Das Bemühen, diese Praxis bei den Bach-Motetten zu nutzen, stößt heute auf Schwierigkeiten. Wir können nur davon träumen, in dieser historischen Weise Musik aufzuführen. Mit unserer Motetten-Einspielung haben wir versucht, uns einem Ideal anzunähern. Ideal mag der Vortrag der Sänger-Protagonisten Händels gewesen sein. Von ihnen wurde berichtet, sie hätten viele Stunden am Tag geübt, um von Ton zu Ton feinste Nuancierungen zu erreichen. Um bestechende Erregung und Stillung von Affekten wird es ihnen gegangen sein. Mannigfaltigkeit nannten das ihre Zeitgenossen. Der Hörer sollte fortdauernd mit feinsten Raffinessen gefesselt werden. Maßlose Übertreibung liebte die barocke Epoche.

Bei der Aufführung älterer Musik ist oft lohnend, nach
den Anlässen für eine Komposition
zu fragen. Im Barock wurde Musik so gut wie nie ohne Anlass komponiert. Darum ist es hilfreich herauszufinden, wofür ein Werk geschrieben wurde. Wenn eine Messe in Kriegs-oder Pestzeiten entstand, wird man sie anders wiedergeben haben, als wäre sie in Friedenszeiten für einen sonnigen Frühlingssonntag geschrieben worden.
Darum habe ich zu einigen der Motetten spezielle Anmerkungen verfasst, die sich aus teils spekulativem Anlass ergeben haben.

In Komm, Jesu, komm – der Anlass der Entstehung ist unbekannt – gewinnt man den Eindruck, in ihr wären Leiden, sehnsuchtsvolle Hoffnung und Ende eines alten Menschen beschrieben, der in ein irdisches Leben strafversetzt wurde – so bitter ist Kummer zu Beginn der Motette beschrieben. Reichtum und Wechselhaftigkeit der Affekte bei die Kraft verschwindt je mehr und mehr erwecken den Eindruck, hier habe Bach die Affektinhalte der Intervalle beispielhaft angewendet. Ähnlich wie in der Geist-Motette durchleben die beiden Chöre in ihrer Zwiesprache alle Gemütstiefen zwischen schreiender Verzweiflung und schwärzester Melancholie, wenn sie die schwindende Kraft beschreiben. Die Intervalle der Textstelle der saure Weg (verminderte Septime abwärts) haben wir wehklagend laut gesungen und nicht, wie gewohnt, leise und schwach. Es wird manchen Hörer überraschen, weil es ungewohnt ist.

Der Anlass von Jesu, meine Freude ist mit vielen Fragezeichen behaftet, die auch Klaus Hofmann in seiner Werkeinführung (Johann Sebastian Bach, Die Motetten, Kassel 2003) nicht tilgen konnte. Für mich ist der Aufbau der Motette die Gliederung einer großen musikalischen Rede. Ich gehe so weit zu vermuten, dass sie einem Vertreter der klassischen Rhetorik oder Philosophie als Anlassgeber (Tod, Ehrung?) galt, der jene Gedankengänge der griechischen Philosophie vertrat, wie sie von Epikur über Lukrez die Epoche der Renaissance eingeleitet haben. Die Renaissance hatte ihrerseits zu heftiger Auseinandersetzung mit dem christlich-theologischen Denken des Mittelalters geführt und durch ihre Denkrichtung mitgeholfen,  die Aufklärung einzuläuten. Das zentrale Wort der Motette ist Geist, ein Wort, das Paulus in seinem Römerbrief aus der griechischen Welt in den christlichen Dunstkreis übernommen hat. Oft genug hat er Legenden aus der griechischen Mythologie in die Christusbiographie übernommen, um sein religiöses Anliegen für seine Zeit verständlich und akzeptabel zu formulieren.

Da in unserer Einspielung die Affekte zentraler Gesichtspunkt waren, haben wir aus diesen Überlegungen heraus der Musik den Gestus fanatischer Redner gegeben, die, fünf an der Zahl (fünf Stimmen hat die Motette), auf höchst unterschiedlich drängende, zielgerichtete, den Hörer überfallende Art Plädoyers für ein gutes Leben abgeben. Agostino Agazzari hatte wortreich beschrieben, dass eine Motette nichts anderes sei, als ein gesungenes Streitgespräch mehrerer Rhetoren. Bis hin zu Spott mit überlegener Gelassenheit geht der Ausdruck, wenn in Gute Nacht, o Wesen, das die Welt erlesen dem Geist des Weltlichen eine Absage erteilt wird. Der cantus firmus mag hier als unverrückbares „Argument“ eines dogmatischen Redners betrachtet werden. So aktualisiert Bach hier alte Formen.
Die wenigen Aufforderungen Bachs in seinen Motetten, piano zu singen, haben wir gemäß seiner Zeit als rhetorische maniera quieta verstanden, haben also nicht nur leiser, sondern auch ruhiger gesungen!
In dem Satz Trotz dem alten Drachen legt Bach gleich mehrfach nahe, bei trotz der Furcht dazu quasi rezitativisch zu singen. Der Orgelpunkt, über dem die beiden Soprane ihre Einwürfe der Furcht singen, belegt die Figur Transitus inversus. Kenntlich wird diese Figur, weil das Wort Furcht zunächst eine Dissonanz zum Orgelpunkt darstellt und sich gleich in eine Konsonanz auflöst. In diesem Fall ist derStylo recitativo zugelaßen, weil daselbst der tact wenig observieret wird. Zudem fordert Bachs Bezeichnung piano jeweils auf der Furcht ein Nachgeben im Tempo geradezu heraus. Natürlich wird so auch der Affekt Angst ausgedrückt. Zu bedenken ist bei dieser Stelle weiter, dass 20 Jahre bevor Bach die Motette schrieb, erstmals in der geistlichen Musik die Bezeichnung Rezitativ auftauchte. Vorher entschieden Musiker, an welcher Stelle eines Satzes rezitativisch gesungen wurde. Dabei war ein Orgelpunkt ein deutliches Signal für Stylo recitativo.

Die  Motette Der Geist hilft unser Schwachheit auf wurde zur Beerdigung des Thomasschulrektors und Universitätsprofessors für Poesie Johann Heinrich Ernestikomponiert. Ernesti war im Alter von 77 Jahren gestorben. Abgesehen von den Streitigkeiten zwischen Thomasschule und Universität um seine Trauerfeier konnte davon ausgegangen werden, dass deren Teilnehmer nicht einen besonders schmerzlichen Tod durch schweres Leid beklagen würden. Viel eher konnte von einem intellektuellen Publikum ausgegangen werden, das an der Beerdigung zu Ehren eines bedeutenden Geisteswissenschaftlers teilnahm. Dafür spricht der eher philosophische Text der Motette, der (obwohl Bibeltext) nahezu aufklärerische Züge trägt und nahelegt, zwischen den Zeilen Zweifel theologischer Art zuzulassen. Zweifel, Ratlosigkeit drücken die mal zagend, mal verzweifelt ausgerufenen Wechselrufe wir wissen nicht, was wir beten sollen aus. Nach dem Beginn der Motette in B-Dur, was für prächtigen und feurigen Charakter spricht, durchwandert der erste Teil Tonarten, die Affekte wie Liebe und Großmut (F-Dur), dann Zufriedenes (d-Moll), bald Zärtliches wie Erquickendes (g-Moll), dann wieder Tieftrauriges (f-Moll) und sogar Eigensinniges und Kriegerisches (D-Dur) wie schließlich Klagendes (A-Dur) ausdrücken, bevor der Abschnitt der Geist selbst vertritt uns aufs Beste beginnt. In ihm stellt Bach auf ergreifende Weise verzweifeltes Seufzen dar. Erwähnenswert sind die beiden letzten Takte dieses Abschnitts, in denen Bach schrittweise im Abstand von Achtelnoten beispiellos Affektveränderung von unfassbarer Verzweiflung hin zu hoffnungsvoller Entspannung schildert und mit dem F-Dur-Schluss die schönsten Sentiments der Welt ausdrückt.

Einen Stolperstein bei der Wiedergabe von Musik hat man mitunter vor sich, wenn es neue Erkenntnisse gibt, aber diese Erkenntnisse andere Darstellungen als die gewohnten nahelegen. Das ist in der Fuge Der aber die Herzen forschet, der weiß, was des Geistes Sinn sei der Fall. Auf Grund der Taktvorzeichnung ist unser Tempo ungewohnt bewegt. Bach hat oft alte und schon zu seinen Lebzeiten „zopfig“ genannte Formen wie die Fuge verwendet, um zu zeigen, dass diese alten Formen sich mit Affekten füllen lassen. Das tut er in dieser Fuge, in der die vier Stimmen in temperamentvoller Rede mit einer Vielzahl von Gemütsveränderungen ihre Überzeugungen ausdrücken.

In der historisch orientierten Aufführungspraxis ist viel Gutes erreicht worden. Für viele Zusammenhänge wurden Augen und Ohren geöffnet. Und doch scheint vieles darin fest und eingefahren zu sein; Standard, der unmerklich in Routine übergegangen ist. Das immer wieder Neue ist etwas abhandengekommen. Vermutlich gelingen überhaupt nur Annäherungen, weil aus dem vergangenen musikalischen Brauchtum zu viel verborgen bleibt. Und doch ist es sinnvoll, aus historischen Quellen mit immer neuen Erkenntnissen alte Musik in ein neues Licht zu rücken. Das gilt nicht zuletzt gerade für die Standardliteratur, zu der auch die Bach-Motetten gehören. Eines Tages wissen wir, ob es uns Heutigen geht wie es Goethe ging, der sich in Weimar für einen Kunstgeschmack durch Rekonstruktion der Antike einsetzte. Das Ziel wurde aufgegeben als ein Zeitgenosse feststellte: Wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen…