Chorwerke von Giacomo Meyerbeer

Schüsse. Barrikadenkämpfe zwischen dem Militär und Bürgern aller Schichten. Verrat! Verrat! Chaos mit vielen Toten: So erlebt Berlin im März 1848 eine Revolution! Bis dahin erfreut sich die Stadt seit dem Ende der Napoleonischen Kriege 1815 einer Blütezeit, deren Aushängeschild nicht zuletzt jene florierenden Salons sind, in denen die Ideen der Aufklärung und natürlich Musik familiär zu Hause sind.
Zwei Salons stellen alle anderen in den Schatten. Die der wohlhabenden Mendelssohns und der Familie Herz Beer, die seit 1801 in Berlin lebt. Amalie Beer (1767-1854), Frau des Zuckerfabrikanten Jacob Herz Beer, ist die Mutter Giacomos, wie sich der Sohn später nennt. Sie ist bald die bekannteste Salongastgeberin der Stadt und entpuppt sich als herrschende Persönlichkeit mit dem Spitznamen Königin Mutter. Man lobt sie für ihre königliche Gastfreundschaft und Wohltätigkeit. Die Neigung zu Wohltätigkeit legt sie auch ihrem Giacomo in die Wiege, die bei seiner Geburt am 5. September 1791 in der preußischen Poststation Deutsches Haus in Tasdorf zwischen Berlin und Frankfurt/Oder steht. Dort kommt sie überraschend nieder, denn das Kind sollte eigentlich daheim an der Oder das Licht der sich schnell verändernden Welt erblicken. Nur wenige Jahre später nehmen Eisenbahn, Wissenschaft, Technik, Industrie und Kapitalismus rasant Fahrt auf.
In Berlin kann sich Giacomo bestens entwickeln. Hier herrscht ein kulturell bezauberndes Klima, in dem die Künste popu­lär sind. Bis zu Stiefelputzern und Dienstmädchen ist die Kultur vorgedrungen. Wirtshauskellner entwickeln Kennerblick für Kunstwerke, Handwerker reden über Schönheitssinn und Friseure über guten Geschmack. Kindermädchen lesen Fouqué und E.T.A. Hoffmann. Wer es sich leisten kann, geht möglichst oft ins Theater, in die Oper und in Konzerte – wie der König.
Im Beerschen Salon spielen Hummel, Moscheles, Kalkbrenner, Spohr und Paganini; kurz, viele berühmte Musiker mit Reiseweg über Berlin. Auch zu höchst splendiden Diner's treffen sich dort Berühmtheiten wie Alexander von Humboldt, August Wilhelm Schlegel, Gott­fried Schadow, Friedrich Zelter, die Mendelssohns und viele andere.
Gegenseitig bewundern die beiden Familien Beer und Mendelssohn sich und ihre Kinder. Lea Mendelssohn rühmt die pianistischen Fortschritte Giacomos als Felix noch Wickelkind ist. Sie, die Grande Dame der Salons, heißt wegen ihrer altmodischen Kleidung die Stiftshütte und wegen ihrer klassischen Bildung trojanisches Pferd. Von außen sehe sie zwar hölzern aus, innen aber erlebe man die alten Griechen. Die beiden Familien verstehen sich blendend.
Giacomo und Felix jedoch schätzen sich als Komponisten herzlich wenig und gehen einander strikt aus dem Wege.
Amalie Beer verfolgt die Karriere ihres Sohnes aufmerksam. Wegen ihrer großzügigen karitativen Tätigkeit verehren sie in Berlin viele als Mama Beer. Auch Giacomo wird später karitativ großzügig vielen Menschen helfen. Darunter Heine und Wagner, die ihn beide bösartig verleumden. Trotz solcher Angriffe und falscher Vorwürfe beschämt Meyerbeer viele Gegner mit seiner noblen menschlichen Art. Man wirft ihm vor, Schmähbriefe gegen Wagner geschrieben zu haben. Ja, Steine habe er ihm in den Weg gelegt. Nichts davon stimmt. Den zunächst polemisierenden und später todkranken wie bitterarmen Heine unterstützt er finanziell nachsichtig wie großzügig. Überhaupt hilft er regelmäßig vielen ohne Blick auf deren Religion und Stand.
Aaron Wolfssohn (1756-1835) ist sein Hauslehrer, Begleiter auf Reisen, und übt großen weltanschaulichen Einfluss auf ihn aus. Wolfssohn, lange in Breslau als Lehrer für Hebräisch, Deutsch, Arithmetik, Naturwissenschaften, Geographie und Geschichte tätig, ist radikaler Neuerer der jüdischen Aufklärung Haskalah. Auf seinen Breslauer Nachfolger, Eduard Kley, macht er Meyerbeer vermutlich für eine Komposition aufmerksam.
Die Protagonisten der Aufklärung prägen früh Giacomos sozial vernetztes Umfeld in Briefen und Gesprächen. Logisch, dass religiöse Texte mehr literarisch betrachtet werden denn als ernst genommener Glaubensstoff. Jene Erzählungen der Bibel, die den Naturgesetzen widersprechen, werden eher nonchalant als bitterernst und naiv glaubend hingenommen. Jesus nennt man oft nicht mehr Sohn Gottes, sondern den bedeutendsten der je geborenen Menschen. Die Vernunft hinterfragt als Instanz gegen Vorurteile und Intoleranz alles Religiöse und ist Wegweiser, um die Naturgesetze verstehend zu erkennen. Für Meyerbeer wird der Reiz religiöser Texte darin liegen, sie als historisches und literarisches Gut zu vertonen. Das Schweifen in zeitlich weit zurückliegende Fernen erleben die Romantiker als Ausstieg aus der Wirklichkeit und Eintreten in eine fantasiegezeugte Vorstellungswelt.
Giacomo genießt alles das und ist begeistert von dem, was er in Europa als Reisender kennenlernt. Die Laufbahn eines Virtuosen, durch des Knaben große pianistische Begabung naheliegend, ist bald vergessen.
Italien fasziniert ihn. Rossini und Salieri besonders. Er weiß nun, es war richtig, den qualvoll trockenen Kompositionsunterricht bei Zelter verlassen zu haben und bei Abbé Vogler in Darmstadt (auch dabei C.M. von Weber) zu studieren. Der Abbé kuriert ihn von Selbstzweifeln und setzt seine Fantasie für ein Meer von kompositorischen Möglichkeiten frei. Das unmittelbare Ergebnis der Darmstädter Jahre sind Die sieben geistlichen Gesänge und das Hallelujah.       
Schnell macht Meyerbeer Fortschritte, entwickelt sich rasant weiter. Bald komponiert er Jahr um Jahr seine großen Opern, die er in Paris schreibt und uraufführt. Noch in Berlin trifft er eines Tages die große Liebe und heiratet sie, die Cousine Minna Mosson, die fünf Kindern das Leben schenken wird.
Nach langen Jahren als Meister der Grand Opéra kündigt sich mit Beschwernissen sein Lebensabend an. Er wird jetzt der alte Meyerbeer genannt und kommentiert: Ich kann diese Partikel - alt - gar nicht verschmerzen, selbst wenn sie nicht böse gemeint ist. Wie kindisch meinerseits. Noch spielte ein gewinnendes Lächeln um seine feinen Lippen, und er war von einer rührenden Bescheidenheit. Wie gut, dass er nicht mehr lesen kann, was Maria Principessa della Rocca d'Aspro später über beider Klavierspiel von 1862 schreibt: Ich wende mich um und bemerke ein kleines hageres Männchen, mit einer großen blauen Brille auf der Nase. Der Mann sah wie ein unbedeutender Beamter oder Rentier aus.
Als der Sarg mit der sterblichen Hülle Meyerbeers am 6. Mai 1864 an der Gare du Nord für die Fahrt nach Berlin bereit steht, sagt Frankreichs künftiger Premierminister Émile Ollivier,  was alle empfinden: Die Politik trennt, die Kunst eint. Ollivier dankt dem Sohne Deutschlands, der mit seiner Musik seit langem Frankreich beglücke. Sein Name stehe für einen teuren Bund zwischen zwei Schwesternationen, die nichts mehr trennen dürfe. Schließlich hebt der Politiker das völkerverbindende Wirken Meyer­beers als vorbildlich hervor.
Gut zehn und fünfzig Jahre später, als unsagbares Leid über die Schwesternationen kommt, sind die meisten Ohren taub für solche Worte.

Etwa 1815 entsteht Hallelujah. Eine cantatine für vier Männerstimmen mit Begleitung einer obligaten Orgel und des Chores ad libitum (Hallelujah-Einwürfe des Soprans).
The New Grove bringt das Werk mit dem Kirchenlied-Dichter und Begründer des Reformjudentums in Hamburg, Eduard Israel Kley (1789-1867), in Verbindung. Unter dem Titel Die Sündfluth für die spätesten Geschlechter taucht der Text in Gotthold Salomons Predigten in dem neuen israelischen Tempel zu Hamburg (1820) auf.
Hat Meyerbeer dieses Stück bereits wie eine kleine Opernszene geschrieben? Seine Angaben für Artikulation und Dynamik sind geradezu Regieanweisungen. Stammelnd und stockend bewundern die Männerstimmen Gottes Größe. Alles ist durch dolce, pp e staccato, dolce sforzando usw. in traumverlorene Wirklichkeitsferne gerückt. Fast noch Etüde eines angehenden Komponisten ist das Stück und lässt doch schon die Handschrift eines Genies erkennen. Hat Meyerbeer hier selbst gespürt, was Rossini am Ende seines Lebens von sich sagt: …ich bin für die Oper geboren?
Nehmen wir an, seine christlichen Texte habe er nicht als mit dem Christentum liebäugelnder Jude vertont. Und seine Texte aus der jüdischen Glaubenswelt nicht als strenger Jude, sondern als Kosmopolit, dem es nicht in erster Linie um die Worte als Anreiz zum Komponieren geht, sondern um die Musik. Seine Neigung zur Oper mit Realistik und starken Gefühlen ist schon in seinen frühen Miniaturen unüberhörbar.

Im 91. Psalm fällt die Verwandtschaft zu den großen Motetten Mendelssohns auf, die der - so wollte es Friedrich Wilhelm IV. - zur Erneuerung der geistlichen Musik im Stile Palestrinas schreiben sollte. Mendelssohn zieht sich aus diesem Auftrag bald zurück und kümmert sich lieber um seine Leipziger Aufgaben.
Als sich im März 1853 der Staatsbesuch des belgischen Königs Leopold I. für den Mai abzeichnet, fällt dem König kein geeigneterer Komponist für eine repräsentative Vertonung des 91. Psalms ein als Meyerbeer. Für den 8. Mai ist die Aufführung des Werkes in einem Festgottesdienst in der Potsdamer Friedenskirche durch den Hof- und Domchor vorgesehen. Meyerbeer wohnt den Proben bei, nimmt Veränderungen vor und meint nach der glanzvollen Veranstaltung, die Aufführung der Motette sei vortrefflich gelungen.
An dieser achtstimmigen Psalm-Motette für Soli und achtstimmigen Doppelchor Wer unter dem Schirm des Höchsten sitzet arbeitet Meyerbeer, wie seine Tagebucheintragungen belegen, über längere Zeit tagtäglich. Einmal fünf Stunden lang. Aufwändig recherchiert er anhand ausgeliehener Bücher, was es mit dem Psalm auf sich hat. Vielleicht sagen ihm die Quellen, dass der 91. Psalm ein Vertrauenspsalm ist, in dem ein Weisheitslehrer zu einem Weisheitsschüler spricht: Gottes Treue zeige sich bei den Schrecken der Nacht, was so viel wie Überfälle von Feinden bedeutet. Die Pest bei Nacht seien dämonische Krankheiten; die Seuche am Mittag Fieberanfälle. Einer Leibwache gleich taucht Jahwes Schutz am imaginären Horizont auf und will Vertrauen schenken. Meyerbeer erzählt aus diesen Zusammenhängen in 10 Minuten eine dramatische Geschichte mit tröstlichem Ausgang und lässt am Ende der Motette dieses Bild sich in einem langen Diminuendo auflösen. Von Palestrina als Vorbild bleibt kaum mehr als: a cappella.

Der Cantique(Bußlied) tiré de L’imitation de Jésus-Christ, Paroles de Pierre Corneille erscheint 1859 mit der Widmung A Mon Ami, M. Joseph D’ortique in Paris.
Pierre Corneille (1606-1684, Hauptwerk Le Cid) ist einer der bedeutendsten Dramatiker des Barock in Frankreich. Sein Andachtsbuch L’imitation de Jésus-Christ (Nachfolge Christi), aus dem der von Meyerbeer vertonte Text stammt, ist nach der Bibel das meistgedruckte Buch im Ancien régime und die freie Nachdichtung eines lateinischen Textes von Thomas a Kempis (1380-1471).
Die Nachfolge wird lange als bedeutendste Anleitung zur Nachfolge Jesu angesehen und ist unter Katholiken wie Protestanten verbreitet. Mehr als 3000 verschiedene Ausgaben gibt es. Über 500 lateinische und 900 französische. Es ist das nach der Bibel am weitesten verbreitete Buch des Christentums mit englischen, italienischen, französischen, spanischen, arabischen, armenischen und hebräischen Übersetzungen. Meyerbeers Bußlied bekommt durch die französische Sprache ein eigenes Klangidiom. Zudem ist es das Werk eines Opernkomponisten, der im Alter von jetzt 68 Jahren sein Handwerkszeug vollkommen beherrscht. Er schreibt hier eine Mini-Oper und erzählt darin, welches Leid mutlos gewordene Menschen in einem langen Leben ertragen müssen. Nur Not, Pein und Klagen bestimmen das Diesseits. Träume von einem besseren Leben, dem jenseitigen, spenden Trost.

Vom Pater noster (1857) hört möglicherweise Otto vonBismarck einige Takte. Während der Entstehungszeit der Motette schreibt der Fürst an seine Frau: Über mir komponiert Meyerbeer, spielt 10 oder 12 Takte kranke, wütende Musik, wiederholt sie mit Abweichungen einzelner Töne, dann Schweigen, dann wieder andere Sätze, manche 10 Mal, ehe es ihm recht ist.  Hat Giacomo in diesen Minuten die vertrackten Harmonien seines Pater noster gesucht? Wie dem auch sei. Die komplizierte Harmonik der Motette ist keine Spontanidee, sondern Ergebnis arbeitsreicher Suche.
Kühne harmonische Wendungen hatte Meyerbeer schon 1812 zusammen mit C.M. von Weber in der Harmonischen Gesellschaft gesucht. Hier treibt er Harmonik auf die Spitze, um Verzagen, Verzweiflung, Trauer und Hoffnung der Menschen begreifbar zu machen. Harmonien und Stimmenverläufe sind ihm nach eigener Aussage wichtiger als die Worte. Damit kehrt er das barocke Ideal von Musik als gesungener Sprache um. Dennoch lernt er oft Texte auswendig, um deren Sinngehalt beim Komponieren im Blick zu haben.

Die Sieben geistlichen Gesänge entstehen 1812 nach Texten von Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), dem Autor religiöser Dichtungen wie dem Epos Der Messias. Klopstock, der durchaus etwas von einem Salonlöwen hat, ist in den Hamburger Bürgersalons fast allabendlich zu Gast. Man genießt seine Gegenwart und lauscht seinen poetischen Worten. Gelesen hat ihn kaum jemand. 1841 erscheint in Paris eine überarbeitete Fassung mit dem deutschen Text und einer französischen Nachdichtung aus der Feder des Dramatikers Gabriel Marie Legouvé (1764-1812). Meyerbeer bezeichnet sein Werk für die Wiedergabe präzise bis hin zur Besetzung. Man muss sich der Klavierbegleitung blos an solchen Stellen bedienen wo die Intonation der Singstimmen unrein zu werden drohet, schreibt er zu Beginn. In den Strophen jedes Satzes vermeidet er Gleichförmigkeit durch wechselnde Solo/Tutti-Besetzung, unterschiedliche Dynamik und Artikulation.
Die Musik ist auch hier wichtiger als die Worte. Alle Gesangslinien drücken vor allem Stimmungen aus, also die poetisch-lyrische Botschaft des Textes. Sie sind weniger dessen bildliche Schilderung.

An Mozart
Ludwig Rellstab (1799-1860), Autor des Gedichtes An Mozart, gilt durch seine Kritiken als der Philister par excellence. Als solcher verreißt er die erfolgreichen Opern Meyerbeers gnadenlos und nennt ihn Anfänger. Der geschickt kalkulierende Meyerbeer zahlt keineswegs mit gleicher Münze heim. Im Gegenteil. Er bleibt gelassen und bittet den Philister, das Libretto zu Ein Feldlager in Schlesien zu schreiben. Der umschmeichelte Rellstab akzeptiert das Friedensangebot und erfährt wohl nie, dass Meyerbeers Librettist Eugène Scribe letztlich die Vorlage liefert und gegen ein Schweigegeld von 3000 Francs kein Wort darüber verliert. Auch Meyerbeers An Mozart ist ein vergleichbarer Schlichtungserfolg.