Clau­dio Mon­te­ver­di (1567-1643)
Ma­ri­en­ves­per

In den letz­ten Jahr­zen­ten vor 1600 voll­zieht sich mit Be­ginn der eu­ro­päi­schen Auf­klä­rung ein fol­gen­rei­cher Wan­del. Die Men­schen wol­len immer we­ni­ger schick­sals­er­ge­ben auf einen Gott aus­ge­rich­tet sein, son­dern ent­de­cken die Ei­gen­stän­dig­keit ihres Den­kens und Füh­lens ohne Bin­dung an eine dunk­le und gott­fi­xier­te Glau­bens­welt. Ein Wech­sel von theo­zen­tri­schem zu an­thro­po­zen­tri­schem Den­ken voll­zieht sich wie ein Damm­bruch. Wie ein Ur­knall der Ge­füh­le - mit Ab­küh­lung bis heute. Die Men­schen ent­de­cken die krau­se Welt ihrer kaum be­herrsch­ba­ren Stim­mun­gen und Ge­dan­ken. Nun wer­den will­kom­me­ner Stoff für Künst­ler die Mör­der­bü­cher des Alten Tes­ta­ments und die my­tho­lo­gi­schen Er­zäh­lun­gen der grie­chi­schen An­ti­ke - wie jene über Or­pheus. Bei nur ver­schwom­me­nen Vor­stel­lun­gen über sei­nen Ge­sang „er­fin­den“ ita­lie­ni­sche Mu­si­ker aus Flo­renz den So­lo­ge­sang mit Be­glei­tung eines In­stru­ments neu. Die Folge ist mit dem Vor­herr­schen von Re­zi­ta­tiv und Arie die Ge­burt der Oper, deren Ent­wick­lung bis heute an­hält – mit „Kin­dern“ wie Ope­ret­te, Sing­spiel und Mu­si­cal.
Ge­ra­de ist die Na­bel­schnur der Opern­ge­burt durch­trennt, da legt Mon­te­ver­di seine Erst­lings­oper L’Orfeo und 1610 eine opern­glei­che Ma­ri­en­ves­per vor - ein fol­gen­rei­ches Groß­er­eig­nis in der Mu­sik­ge­schich­te. Ihre Ur­auf­füh­rung (vor allem der Druck) sorgt in den Kom­po­nis­ten­köp­fen für ein Aha-Er­leb­nis. So wie Mon­te­ver­di wol­len diese Köpfe nun be­we­gen­de mensch­li­che Schick­sa­le ver­to­nen. Im Zen­trum ihres Rau­sches, neue und ex­trem ge­fühls­s­at­te Musik zu kom­po­nie­ren, steht die Rie­sen­sca­la mensch­li­cher Af­fek­te von him­mel­hoch-jauch­zend bis zu-To­de-be­trübt, oder ba­rock ge­sagt: von jauch­zen­der Freu­de bis zu schwar­zer Me­lan­cho­lie.
Auch Maria als große my­tho­lo­gi­sche Frau­en­gestalt wol­len sie mit neuer af­fekt­ge­la­de­ner Musik dar­stel­len. Kurz vor der Ge­burt ihres Kin­des, das sich als Über­brin­ger gro­ßer Mensch­lich­keit her­aus­stel­len wird, muss Maria eine qual­vol­le Reise an­tre­ten und er­trägt da­nach eine angst­er­füll­te Flucht. Nicht nur Mu­si­ker do­cken an der An­ti­ke an. Auch das frühe Chris­ten­tum. Auf dem Kon­zil von Ephe­sos im Jahre 431 wird Maria gleich­sam der blaue Ster­nen­man­tel der Göt­tin Ar­te­mis - Hü­te­rin von Frau­en und Kin­dern - um­ge­hängt und als Got­tes­ge­bä­re­rin fest­ge­schrie­ben. Damit be­ginnt ihr Auf­stieg, durch den sie vie­ler­orts mehr ver­ehrt wird als das Drei­ge­stirn der christ­li­chen Gott­heit selbst. Im Wan­del der Zei­ten wird sie durch Ver­gleich mit Ar­te­mis und als Mut­ter von Chris­tus zum In­be­griff für Mild­tä­tig­keit und Nächs­ten­lie­be, zur Trös­te­rin von Armen und Schwa­chen. Mon­te­ver­di schafft mit sei­ner Ma­ri­en­ves­per voll groß­ar­ti­ger Klang­pracht und be­we­gen­der In­ner­lich­keit das A und O nicht nur der Oper, son­dern auch der ba­ro­cken Frau­en­ver­eh­rung.

Mon­te­ver­dis Aus­spruch L´ora­tio­ne sia padro­na del ar­mo­nia e non serva (Die Worte seien Herr­scher der Musik und nicht ihr Die­ner) ist der viel­zi­tier­te Leit­spruch für die Wie­der­ga­be der Musik des Ba­rock. Er gilt na­tür­lich auch für die Wie­der­ga­be der Ma­ri­en­ves­per, die nicht mehr und nicht we­ni­ger ist als die af­fekt­ge­la­de­ne Re­de-Ver­to­nung von poe­tisch groß­ar­ti­gen Be­trach­tun­gen über Maria.
Die Form der Ves­per hält sich an die Über­lie­fe­rung, nach der fünf fest­ge­leg­te Psal­men er­klin­gen sol­len:
Dixit Do­mi­nus als so­ge­nann­ter Kö­nigs­psalm, in dem Jahwe einen zu­künf­ti­gen Si­ons­kö­nig zu sei­ner Rech­ten Platz neh­men lässt und des­sen Fein­de so er­nied­rigt, dass der König sie als Fuß­sche­mel be­nut­zen und über sie herr­schen kann.
Lau­da­te pueri als von einem Schrift­be­flis­se­nen ver­fass­ter Hym­nus für Got­tes­diens­te, um darin Gläu­bi­gen die Zu­ver­sicht zu geben, Jahwe er­nied­ri­ge Mäch­ti­ge und er­he­be die Nied­ri­gen aus dem Staub.
Lae­ta­tus sum als Wall­fahrts- und Pro­zes­si­ons­lied einer Pil­ger­grup­pe, die nach zer­mür­ben­den Fuß­mär­schen vor den Toren Je­ru­sa­lems steht, dort Jahwe über­schwäng­lich lobt, um Frie­den bit­tet und ihm für seine Treue dankt.
Nisi Do­mi­nus als be­leh­ren­der Weis­heits­psalm, der die jun­gen Män­ner Is­raels er­mahnt, ein klu­ges Leben zu füh­ren, damit ihre wei­sen Vor­keh­run­gen nicht um­sonst sind und sie ihr Brot nicht unter Schmer­zen essen müs­sen.
Lauda Je­ru­sa­lem als Er­in­ne­rung, dass alles Leben und Ge­dei­hen von Jahwe kommt. Der Mensch möge seine Ab­hän­gig­keit er­ken­nen und Jah­wes zahl­lo­se Wun­der­ta­ten be­wun­dern.
Tra­di­tio­nell wer­den diese Psal­men von An­ti­pho­nen ein­ge­lei­tet. Mon­te­ver­di setzt an ihre Stel­le­ ein- bis drei­stim­mi­ge vo­ka­le Con­cer­ti: da­mals hoch­mo­der­ne Be­stand­tei­le sei­ner Ves­per.

Be­mer­kens­wert ist neben der kirch­li­chen vor allem die welt­li­che Be­schaf­fen­heit der Kom­po­si­ti­on. Als sa­kra­le Musik gal­ten wort­ge­bun­de­ne Werke wie die vo­ka­len Blö­cke der Ves­per. Mit dem Ein­zug der in­stru­men­ta­len in die rein wort­ge­tra­ge­ne Musik mel­det sich die Macht des Welt­li­chen zu Wort. Das In­stru­men­ta­le ist von Haus aus pro­fan, wäh­rend das Sa­kra­le wort­be­stimmt ist.
Doch nicht das al­lein macht die Ves­per welt­lich und opern­haft. Vor allem die ge­ring­stim­mi­gen Pas­sa­gen in den Psal­men und die sie­ ein­lei­ten­den Con­cer­ti sind vol­ler thea­tra­li­scher Ge­bär­den und Wort­aus­deu­tun­gen, die bei Kle­ri­kern mit­un­ter laute Pro­tes­te her­vor­rie­fen wie jetzt bricht der leib­haf­ti­ge Teu­fel her­ein.
Im Te­nor-Con­cer­to Nigra sum wer­den die Worte surge amica mea (Stehe auf, meine Freun­din) wie in einem Mad­ri­gal durch schwung­vol­le Auf­wärts­be­we­gung bild­haft ge­macht. In Pulchra es amica mea aus dem Ho­he­lied der Liebe er­zählt die Musik bild­haft, wie je­mand seine Ge­lieb­te ver­ehrt. Bei wende deine Augen von mir sieht man ge­ra­de­zu, wie der Ver­lieb­te bei einem gro­ßen In­ter­vall ab­wärts seine Augen nie­der­schlägt. Außer sich wirkt er beim wie­der­hol­ten…von mir, von mir!  Wenn er fort­fährt, deine Augen ma­chen, dass ich flie­ge und flat­te­re, dann meint man, er tanze vor Glück, weil die Musik flugs in einen schnel­len Drei­er-Rhyth­mus wech­selt.

Duo Se­ra­phim ist eines der wei­te­ren Kunst­stü­cke in der Ves­per. Zwei Se­ra­phim rie­fen ein­an­der zu: Hei­lig ist Gott, der Herr der Scha­ren. Er­füllt ist die ganze Erde von sei­ner Herr­lich­keit. Drei sind es, die Zeug­nis geben im Him­mel: Der Vater, das Wort und der Hei­li­ge Geist. Und diese drei sind eins. Die Drei sin­gen nach­ein­an­der ein und die­sel­be Ko­lo­ra­tur und tref­fen sich bei sind eins zur Einstim­mig­keit. Se­ra­phi­me (he­brä­isch: „Bren­nen­de“) gel­ten als sechs­flü­ge­li­ge En­gel­we­sen in stän­di­gem Fluge um Got­tes Thron, im­mer­fort Hei­lig, hei­lig ist Gott, der Herr Ze­baoth rufend.​Was will Mon­te­ver­di mit den vir­tuo­sen Ver­zie­run­gen hier aus­drü­cken? Flam­men­de Flü­gel? Ehr­furcht, dro­hen­de Er­schüt­te­rung, wenn sie Sanc­tus durch die Him­mel rufen? Wilde Flü­gel­schlä­ge, wenn die Herr­lich­keit Got­tes be­sun­gen wird? Nichts hat Mon­te­ver­di hin­ter­las­sen, das uns bei der Deu­tung vie­ler be­zau­bern­der Mo­men­te - wie in die­sem Con­cer­to - hel­fen würde. Dras­tisch müs­sen seine Vor­stel­lun­gen von Bil­dern im Text ge­we­sen sein. Den Ma­lern der Zeit kommt er auf seine Weise nahe.

Audi coel­um wirkt groß und weit­räu­mig durch Echo-Ef­fek­te. Der 1. Tenor ruft dem Him­mel mit weit­ge­spann­ter Geste zu: Audi, coel­um, verba mea, plena de­s­i­de­rio, et per­fu­sa gau­dio (Höre, Him­mel, meine Worte vol­ler Sehn­sucht und durch­strömt von Freu­de). Der Him­mel ant­wor­tet als Echo auf das Wort gau­dio mit: audio (Ich höre). Drei wei­te­re Ant­wor­ten echot der Him­mel und be­ant­wor­tet die Frage des Ru­fers, wer denn die Schö­ne sei, die da auf­steigt und wie die Mor­gen­rö­te glänzt mit: Maria.

Maria wird in der So­na­ta sopra Sanc­ta Maria an­ge­ru­fen, um für die Men­schen zu beten. Mit schier un­be­herrsch­ter Le­bens­freu­de schei­nen die In­stru­men­te die So­pra­ne bei deren Bit­t­ruf ora pro nobis an­zu­feu­ern; als wäre die Ves­per für die Kar­ne­vals­zeit ge­dacht.
Im fol­gen­den Hym­nus Ave maris stel­la wird Maria als Mitt­le­rin an­ge­fleht: …lass über uns Frie­den kom­men und ver­keh­re Evas Namen (aus Eva soll Ave wer­den = Auf­he­bung der Sünd­haf­tig­keit des Men­schen). Bald heißt es …brin­ge den Blin­den Licht, ver­trei­be unser Böses, und Gutes er­fle­he für uns; und bald Ein­zig­ar­ti­ge Jung­frau, unter allen mild, mache uns Sün­der zu Er­lös­ten, mach uns mild und ehr­lich.

Als Be­ginn der Ma­ri­en­ves­per – auch Hin­weis auf Ver­welt­li­chung – über­nimmt Mon­te­ver­di die Toc­ca­ta, mit der er den Orfeo er­öff­net. Er baut le­dig­lich den Vo­kal­block Do­mi­ne ad ad­ju­van­dum me fes­ti­na (Herr, eile und steh mir bei) ein. Im ab­schlie­ßen­den Ma­gni­fi­cat über­nimmt er er­neut Ideen aus dem Orfeo.
In Quia fecit mihi magna er­in­nern die Fi­gu­ren der bei­den Vio­li­nen an die Un­ter­welt­sze­ne der Oper, die auch im De­po­su­it po­ten­tes an­klingt: Hat­ten in der Oper die das Echo spie­len­den Vio­li­nen Or­fe­os Bitt­ge­sang vor Ca­ron­te be­schrie­ben, so um­spie­len sie hier mit ähn­li­chen Ko­lo­ra­tu­ren den Cho­ral und il­lus­trie­ren bei Er hat die Mäch­ti­gen ge­stürzt und die Nied­ri­gen er­ho­ben das Er­he­ben der Nied­ri­gen, wäh­rend die Zin­ken (Un­ter­welt­in­stru­men­te im Orfeo) den Sturz der Mäch­ti­gen be­schrei­ben.
Im Glo­ria Patri wird noch ein­mal gro­ßes und opern­haf­tes Pa­thos in­sze­niert. Mit gran­dio­ser Ko­lo­ra­tur, be­we­gen­dem Echo und gro­ßen Klang­blö­cken geht eine der be­deu­tends­ten Kom­po­si­tio­nen des Ba­rock zu Ende.

1610 wird das Leben noch weit­ge­hend durch die Schre­cken des Mit­tel­al­ters ter­ro­ri­siert. Mit dem un­über­hör­ba­ren Plä­doy­er für Mensch­lich­keit in sei­ner Ma­ri­en­ves­per for­mu­liert Mon­te­ver­di eines der Zei­chen für eine sich da­mals zum Bes­se­ren ver­än­dern­de Welt.

Her­mann Max