RHETORIK und AFFEKT

Rhetorisches Prinzip – Geschichtlicher Überblick

Als sich die Musik in der Renaissance rhetorischer Mittel bedient, hat die Rhetorik als solche bereits eine lange Geschichte mit Beginn in der Antike hinter sich. Zunächst war eine geschickte Rede vor allem als Kunstmittel für den Ausgang von Gerichtsverhandlungen von unschätzbarem Wert. Von hier wird die Rhetorik in der römisch-christlichen Spätantike als mächtigstes Instrument der Predigt übernommen, in der die Hörer bei hervorragend schmuckvollen und bezaubernden Satzwendungen lebhaft applaudierten.

Ein machtvolles Instrument bleibt die Rhetorik – auch in der Musik – bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts. Besonders war die Kunst des Vortrags einer Rede Vorbild für die Musiker. Im katholischen Bereich und in evangelischen Lateinschulen des Mittelalters ist Rhetorik ein obligatorisches Fach, das schlechthin die Kommunikation von Menschen prägt. Um 1500 werden einzelne hervorstechende Worte durch Komponisten vom Schlage eines Josquin Bezugsgrundlage der Musik. Gut erkennbar ist das am italienischen Madrigal der Renaissance, mit dem ein musikalisch großes Arsenal an Strukturformen an Hand der Textvorlagen entstand. Als Beispiele seien der Falsobordone für Falschheit und Verrat, sowie die Chromatik als ideales Mittel für materia tristis genannt. Imitare le parole wurde obligatorisch für die Komponisten. Musik wird bis zur Abhängigkeit eng mit Sprache verbunden, was Monteverdi mit seinem berühmten Imperativ L´Oratione sia padrona dell´armonia e non serva ausdrückt.

Wortgebundene Musik ist gesungene Sprache. Musikalische Nachahmung der Sprache wird quasi Gesetz. Textworte sollen nicht nur sinnfällig vertont werden, sondern eine den Hörer überwältigende Wirkung haben. Erst dort, wo menschliche Leidenschaften einen Text beherrschen, eignet er sich für einen Komponisten wie Monteverdi zur Vertonung. Zarlino fordert schließlich, dass auch Harmonie und Rhythmus der Rede folgen. Die musikalisch-rhetorischen Figuren entstehen, indem die Musik bildhaft-affektuose Entsprechungen für den literarischen Redeschmuck (ornamenta) findet, wobei die wichtigsten Wörter der Textvorlage zum Gegenstand der Darstellung bei der Vertonung werden. Zu bedenken ist, dass Figuren an sich immer eine Übertreibung sind, eine Steigerung ins Suggestive. Eine rhetorische Figur zu benutzen heißt, von alltäglicher Ausdrucksweise abzuweichen, heißt zu übertreiben.

Rational kontrolliert ist die Arbeit der Musiker. Alles wollen sie benennen. Man glaubt, dass das, was sich nicht benennen lässt, auch nicht begriffen werden kann. Die Rede muss so lebendig gestaltet werden, dass die geschilderten Ereignisse gegenwärtig vorzukommen scheinen. Das Gleiche wird von der Musik erwartet. Figuren sollen der Rede wie der Musik größeren Nachdruck und mehr Grazie verleihen. Die Figurenlehre wird zum Grundstein epochaler Kompositionsgeschichte, hilft, beim Komponieren Einfälle durch Reizworte zu haben und die Wiedergabe lebendig zu machen. Die Geschichte zeigt, wie mächtig und einflussreich das rhetorische Prinzip war. Im Barock hatte es seine stärkste Entfaltung, die heute noch immer weitgehend unterschätzt wird.

Rhetorik – Affekt

Schließlich wird im Rezept, das der Musik höchste Wirksamkeit verleihen soll, den Worten der Affektausdruck zugefügt. Figuren sollen eine eintönig vorgetragene Rede verhindern und den Affektgehalt wiedergeben. Die Figuren werden zur Sprache der Leidenschaften.

Johann Gottfried Gottsched (1700-1766) verwendet dafür einen Vergleich: Wie ein Fechter, der in Lebensgefahr ist, nicht mit starrem Leibe dasteht und dem Feinde nur seinen Degen entgegenhält, sondern sich bald beugt, bald aufrichtet, bald vorwärts dringet, bald zurückweicht, usw ebenso ist die Seele auch beschäftiget, wenn sie in einer Leidenschaft steht. Und wie jener durch die geschickten Stellungen seinem Gegner zu schaffen macht, so kann ein Redner (bzw. Musiker) durch die heftigen Figuren der Rede (oder Musik) seine Zuhörer schrecken, betrüben, erfreuen, erzürnen, und ihnen Beifall abdringen.

Überaus konkret beschreibt Athanasius Kircher (Musurgia universalis, Rom 1650) bereits, wie die Musica genau wie der Redner durch kunstvolle Gestaltung ihre Zuhörer bewegen soll, und zwar mal durch einen Modus des Lachens, mal des Weinens, gleich darauf durch einen Modus der Liebe, Frömmigkeit und Gerechtigkeit oder durch entgegengesetzte Affekte. Kircher verlangt weiter, dass man leblosen Dingen, Tönen, die Eigenschaften lebendiger Personen verleiht. Die Folge ist detaillierte und zeitraubende Arbeit, um musikalischen Themen und ihrer umfangreichen Verarbeitung großen Abwechslungsreichtum bei der Wiedergabe zu verleihen.
Bevor das Gesagte auf einige Motetten-Ausschnitte angewandt wird, soll noch einmal auf Kircher hingewiesen werden, der im Musurgia-Kapitel über Affekte an Hand kurzer musikalischer Beispiele von Abbatini, Gesualdo, Giovanni Troiano und Palestrina die Affekte und deren Veränderungen beschreibt. Er benennt genau, wie durch den Verlauf der Einzelstimmen eines kontrapunktischen Satzes in Verbindung mit Harmonie und Rhythmik (Querstände, Dissonanzen, Chromatik, Intervalle, Synkopationen, Corta-und Bombus-Figuren) affektgeladene Wirkungen mit dem großen Arsenal musikalischrhetorischer Figuren zu Stande kommen. Die Affekthaltigkeit von Intervallen verdeutlicht Kircher an Hand eines Tetrachords: Liegt der Halbton am Beginn des Tetrachords, prägt er ihn, indem er ihn weich und damit geeignet für die Darstellung von Traurigkeit und Liebe erscheinen lässt. Wenn der Halbton in der Mitte liegt, entsteht der Affekt der Kühnheit, Ernsthaftigkeit. Erscheint der Halbton als letztes Intervall, werden eher Härte und Stärke ausgedrückt. Der Halbton – die Seele der Musik – bestimmt also wesentlich die Affekthaltigkeit. Er ist gerade durch Mattigkeit und seine weiche Wirkung den anderen Intervallen überlegen. Seine Schwäche hat prägende Kraft.

Die bemerkenswerte Detailfreudigkeit im Abwandeln des Affektverlaufs war dem Musiker grob gesagt von 1600 bis 1800 – vertraut. Aus Kenntnis dessen, was Theoretiker wie Kircher (er hatte sich bei den bedeutendsten Musikern seiner Zeit informiert) oder Praktiker wie Caccini (Vorwort zu Le Nuove Musiche, 1601) vermittelten, ergab sich ein standardisierter Wiedergabe-Kanon, der sich am alltäglichen Umgang mit Musik profilieren und festigen konnte und damit hermeneutische Hinweise eines Dirigenten überflüssig machte. Jeder Musiker war autonomer Hermeneut und Darsteller seiner auszuführenden Stimme. Die Unsicherheit bei der Beantwortung der interessanten Frage, wie denn im Barock geprobt wurde, tritt hinter der Gewissheit zurück, dass der Musiker durch Singen und Spielen genau erkannte, welchen Ausdruckscharakter es darzustellen galt. Die Probenarbeit war Erkenntnisarbeit. Man war eigenständig genug, um ohne individuelle Deutungen eines Dirigenten (im modernen Sinne) zu erkennen, wie die jeweilige Stimme dargestellt werden musste, damit das ihr innewohnende Ausdruckspotenzial den Hörer erreichte.

Neben Kirchers Darlegungen mit weitreichenden Folgen in ganz Europa war Giuglio Caccinis Vorwort zu seiner Sammlung Le Nuove Musiche (Florenz 1601), auf das hier nur kurz eingegangen werden kann, ebenfalls höchst folgenreich. Zahllose Theoretiker in ganz Europa griffen seine grundlegenden Ausführungen auf. Caccini eröffnet seine Ausgabe mit einem Vorwort, weil er seine Werke schlecht vorgetragen gehört hatte. Auch er schreibt, Musik sei in erster Linie Sprache und Rhythmus und erst in zweiter Ton; in ihr werde gewissermaßen musikalisch gesprochen. Im Vordergrund seiner Lehren stand, den Sinn der Worte wiederzugeben. Er wendet sich gegen das Singen von Läufen, weil sie für ihn nur Ohrenkitzel sind und im Widerspruch zur wahren Leidenschaft stehen. Um richtig mit den beiden Hauptvortragskunststücken -den Schwelltönen und Esclamazionen (Akzenten) - umzugehen, muss ein Musiker sich zunächst den geistigen Inhalt der Dichtung eines Werkes klar machen. Ottavio Durante bezieht sich im Vorwort zu seinen Arie devote, 1608 auf Caccini und beschreibt u.a. genau, wann Esclamazionen und wann Schwelltöne ausgeführt werden sollten. Caccini beschreibt sehr genau, wie dynamisch bei den verschiedenen Schwelltönen und Esclamazionen (languida, viva und rediviva) zu verfahren sei. Dynamische Millimeterarbeit wird verlangt.

Ich vertrete die Ansicht, dass wir heute trotz historisch informierter Aufführungspraxis noch immer heftig in die Musikdarstellungsweise des 19. Jahrhunderts hineintappen, weil diese Zeit uns näher steht. Die Kraft dieser Tradition ist nicht gebrochen. Unser Wissen im Vergleich zu Wissen und Können des umfassend und hoch gebildeten barocken Musikers über die Aufführung von Musik ist zwangsläufig bruchstückhaft. Wir unterschätzen im Großen und Ganzen das Können der Kolleginnen und Kollegen aus dem 16. bis 18. Jahrhundert erheblich. Die Detailversessenheit von Kircher und Caccini lässt einen vor Erstaunen aufspringen, hilft zu verstehen, dass diese Musik nicht in erster Linie ästhetisch gemeint war, sondern dem Hörer einschärfen  wollte, wie schrecklich das Grauen, wie süß die Liebe, wie bitter Verrat, wie gnadenlos der Tod, wie schmerzhaft Einsamkeit und wie lähmend Traurigkeit sein konnten. Auch unser Umgang mit Sprache ist nicht mehr so kunstreich wie im Barock. Ein Sänger, der die Kunst des rhetorischen Vortrags über Jahre erlernt hatte, wandte sein Können auch beim Singen an. Gesangstexte wurden zunächst viel gesprochen, und zwar mit Hilfe der ebenfalls ausführlich erlernten Gestik und Mimik. Erst wenn die Prosodie des Textes verstanden war,   wurden die Texte gesungen, um nun zu erkennen, welche Affektverläufe ihnen der Komponist zugedacht hatte.

Je tiefer wir in die Musikgeschichte blicken, desto mehr aufführungspraktische Dinge müssen wir selbst entscheiden; desto weniger präzise Angaben finden sich in den Partituren und Stimmen. Gelegentliche Artikulationszeichen und dynamische Angaben bedeuteten meist nur: Achtung! anders als Standard. Die Standard-Ausführung war überall anders; gemäß den Gewohnheiten der Musiker am jeweiligen Ort. Angaben zu Dynamik und Artikulation waren ein Hinweise auf den Affekt. Er war als „Ausdruck“ immer primär im Blick des Interpreten und musste zunächst erkannt werden. Wenn wir ein piano nur leise ausführen, ist das zu unbestimmt und ohne Charakteristik. Es gilt, den Affekt zu treffen, der mit piano gemeint ist. Gleiches gilt für die Agogik. Auch sie muss durch ihre Darstellung einen Affektsinn erhalten, der vom Hörer erkannt und verstanden wird.

Literatur:
Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber, 1985
Dammann, Rolf, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, 1967
Goldschmidt, Hugo, Die italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts, Breslau, 1892, Reprint Leipzig, 1978